CATERINA SAGNA
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CARLOTTA SAGNA
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Nuda Vita


Par Véronique Klein - Médiapart - lundi 22 novembre 2010

Ils sont quatre, trois femmes et un homme sur le plateau nu où seul brille un carré de lumière qui change de couleur au fur et à mesure du spectacle. C’est dans ce carré minuscule perdu sur la scène du théâtre de la Bastille que les corps glissent, se frottent, viennent échouer au gré des histoires cruelles racontées par cette drôle de famille. Trois sœurs, et leur cousin, le garçon du lycée, le frère, l’amant ? On ne sait pas et ça n’est pas très important. Une sale odeur flotte sur le plateau, une odeur de cadavre ? Il y a peut-être eu un meurtre ? Avec éclats de rires et jeux d’enfants, ils distillent quelques informations où il est question d’atrocités, dont on ne sait pas tellement la part fantastique ou réelle. Le tout est enveloppé par le son d’Arnaud Sallé qui contribue à nous plonger dans un monde où la Comtesse de Ségur veillerait. 
Il faut laisser toute idée de compréhension narrative à l’entrée de la salle pour pleinement se laisser happer par le petit monde cruel des sœurs Sagna. Carlotta et Catarina sont de vraies sœurs à la ville. La danse est une histoire de famille, enfants, elles apparaissaient ensemble dans les spectacles de leur mère Anna Sagna. Elles ont pour sûr puisé dans les souvenirs d’enfance pour créer « Nuda Vita » qui est aussi l’acte fondateur de leur toute nouvelle compagnie. Toutes deux ont participé à l’éclosion d’une danse qui depuis les années 90 mêle mouvement et parole. Carlotta a longtemps travaillé avec le Belge Jan Lauwers avant de créer ses propres spectacles. Catarina a fondé sa compagnie à la fin des années 80 et s’est inspirée d’ouvrages tels que les soeurs Brontë. 
Dans « Nuda Vita », La danse n’illustre pas le texte et vice-versa, ils cohabitent sans forcément se répondre. Toujours surprenante, Tijen Lawto que l’on a pu voir dans les spectacles de la Need Company déploie son énergie animale. Elle  se roule en boule pour se détendre en un instant à la vitesse du chat. Carlotta Sagna découpe l’espace de ses bras sans fins, elle a cette inimitable manière d'être toujours décalée, à côté de la plaque qui lui confère une gravité burlesque.

Chacun va se trouver exclu de cette petite société, l’apparente légèreté cache les blessures de l’enfance. Alessandro Bernardeschi l’homme du groupe, est souvent malmené. Les filles se moquent de sa virilité, lui clouent le bec dès qu’il évoque une relation particulière avec l’une ou l’autre, ses solos nerveux  donnent la mesure de sa détresse. Catarina Sagna joue les aînées et mène la danse, mi-gouvernante, mi-peste. Elle injecte une  dose d’absurdité et d’humour qui embarquent toutes les réticences.

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Rosita Boisseau 
Le Monde, 
jeudi 9 septembre 2010


Les corps qui parlent

Ils sont quatre danseurs comédiens sur scènes, trois femmes et un homme. On découvre au fur à mesure qu’ils sont frères et sœurs. Ils sont grands maintenant. Ils ont des choses à se dire, douloureuses, car il s’agit de secrets familiaux que l’un veut partager mais que les trois autres ne veulent pas ou plus entendre. Une fratrie.

Pendant une heure, leurs corps bougent gracieusement ou brutalement, se frôlent ou se heurtent, se lovent, ou se laissent traîner et parfois des rires ou des mots ironiques ou douloureux sortent de leurs bouches... Tel est Nuda Vita, un spectacle éblouissant de Caterina et Carlotta Sagna.

Soudain l’un d’eux dit « Qui a parlé ? » alors que personne n’a ouvert la bouche, mais leurs corps en disent tant que la question n’a rien d’absurde, et va très au-delà de son effet comique. À un autre moment, trois dansent tandis que la quatrième erre sur scène, maladroitement, comme dans ces moments de grande solitude où en famille, on se sent au milieu de rien. Ce spectacle vaut bien des thérapies familiales. Il faudrait tous apprendre à danser...

Toutes ces discussions familiales ou entre amis, ou le sujet est tel que parler est si difficile que parfois on se tait, ou écouter est souvent héroïque, si au lieu de se dire des mots, on se disait des mouvements... Oui, il faudrait que tous, on apprenne à danser, pas avec les loups, non sans blague, il faudrait qu’on se parle aussi souvent que possible avec nos corps.

Les seuls corps qui parlent sont ceux des danseurs, des boxeurs, des coureurs, des nageurs, ou des handicapés, là où l’impossibilité de bouger rappelle aux autres l’essentiel d’un geste...

Nuda Vita a été joué au Théâtre de la Bastille jusqu’au 25 novembre. Mais ce spectacle magnifique part en tournée (1). Donc les corps vont reparler. C'est la poudre parfois qu'on fait parler, tant la violence devient grande quand la langue est inadapée pour se comprendre. Ce spectacle ouvre une autre voie, la voix du corps...

Bruno DE BAECQUE - novembre 2010 - blog: www.agitateur-idees.fr

L’exclusion

Nous sommes tous construits sur un même moule et sommes tous imprégnés par le milieu dans lequel nous avons grandi. Nécessairement, ceux et celles qui n’ont pas reçu la même éducation nous regardent de travers, et réciproquement. Même si les affinités rassemblent au départ les hommes, il arrive un moment où les liens se brisent : surviennent alors la séparation puis l’exclusion.
Ce propos n’était pas forcément très apparent dans la dernière création de Caterina et Carlotta Sagna, si bien qu’une partie des spectateurs a été un peu déroutée par Nuda Vita. Cependant, à bien y réfléchir, tous les éléments y étaient, mais pas nécessairement dans un ordre cartésien, le texte étant fragmenté par plusieurs flash-back, d’où la contrainte, pour le public d’effectuer de nombreux sauts dans le temps. Il faut se souvenir en effet que Carlotta a débuté sa carrière comme comédienne - art qu’elle a pratiqué pendant douze ans- avant de la poursuivre comme chorégraphe. Toutes les pièces de Caterina, d’ailleurs, ont pour base une œuvre littéraire et, lorsqu’elle danse, son corps joue toujours en même temps.
Cela dit, si c’est peut-être la première fois où le texte est aussi prégnant dans leurs pièces, la danse le complète et le renforce admirablement. Au début de l’œuvre, l’entente entre les quatre personnages est parfaite. Les liens entre eux sont puissants, allant de la complicité à un amour quasi-maternel. Des images très fortes comme celle de cette jeune fille qui s’accroche successivement aux trois autres comme un bébé singe à sa mère, avant de tomber à terre et d’être foulée aux pieds par ses congénères comme un cadavre. Ce qui en dit long sur la nature des sentiments et de certains états d’esprit de l’Homme vis à vis de l’autre, des autres… On ne sait d’ailleurs rien sur ces quatre personnages : sont-ce des amis, des complices, des frères, des amants ? Peu importe. Ils vivent ensemble dans un microcosme, excluant le reste du monde et semblent partager, du moins au début, les mêmes idées et les mêmes sentiments. Lesquels ne sont pas toujours tendres et peuvent engendrer des actes aussi atroces que le meurtre de la fille des voisins… Mais toutes ces pensées, tous ces actes ne sont-ils pas le fruit des préceptes inculqués par nos parents ou grands parents notamment ?
Textes - souvent très crus, voire décapants - et danse, elle-même très violente, s’interpénètrent et se complètent parfaitement. Si cette satire décrit des situations extrêmes, notamment celle d’éliminer les êtres hors norme, la danse qui les accompagne et les enrichit, caractérisée par de petits gestes rapides et nerveux, n’est jamais esthétique, mais profondément ressentie et à la limite de la caricature, le propos étant réellement vécu par le corps. Et, finalement, elle s’avère tout aussi dérangeante. N’était-ce pas précisément le but poursuivi par leurs auteurs ?

J.M. Gourreau - novembre 2010 - Blog : http://critiphotodanse.e-monsite.com

P.O.M.P.E.I


 
Présences, absences de la danse
Marie Baudet
Mis en ligne le 10/03/2009

Du 12 mars au 2 avril, zoom sur les scènes italiennes contemporaines au Bozar. Où découvrir entre autres le second volet de "P.o.m.p.e.i" de Caterina Sagna.
Longue, posée, d’apparence sage derrière ses lunettes discrètes, Caterina Sagna, dans un salon calme du Palais des Beaux-Arts, parle - dans un français élégant et doucement rocailleux - de sa pièce "P.o.m.p.e.i", en deux parties. La première ("Poco Ortodossi Maldestri Piccoli E Inutili", soit "Peu orthodoxe maladroit petit et inutile") a vu le jour en juin 2008, à Naples, raconte-t-elle : "Un travail sur la forme et son paradoxe. L’argument : les danseurs ont peu à peu des doutes sur l’efficacité réelle de bouger beaucoup, par rapport à la puissance immobile des moulages de Pompéi. Ils en viennent à voir une façon plus forte de s’exprimer que par le mouvement".

Le second volet, qui sera présenté jeudi à Bruxelles, reprend en quelque sorte ce propos, mais de façon un peu plus abstraite, explique la chorégraphe. Outre la dichotomie entre mouvement et immobilité, la pièce instaure d’autres parallèles/oppositions. Trois figures féminines, en projection vidéo, y répondent à trois hommes, trois danseurs sur le plateau. "A l’image, il y a bien sûr une dimension de moins. Elles ont des âges et des physiques très différents ; en comparaison, les hommes sont presque interchangeables dans leur beauté de danseurs." Elles, ce sont Viviane De Muynck, Maria Fossati et Elena Paccagnella, interprètes de la vidéo. Eux, Alessandro Bernardeschi, Antonio Montanile, Mauro Paccagnella, sont de fidèles complices de Caterina Sagna.

"Dans la pièce, poursuit-elle, il y a deux parcours croisés. Celui des garçons sur scène, d’abord. Au début ils sont comme envahis de danse, comme si tout le monde était réduit au mouvement - ou comblé par lui. Puis arrive le doute sur l’utilité de tout ce mouvement. Ils se posent des questions. Pourquoi on reste toujours au même endroit ? A quoi ça sert ? La danse, ensuite, devient plus organique (moins exhibée). Ils se demandent alors - deuxième étape - s’il est vraiment utile d’être vivant. Ils commencent à perdre la danse et, en même temps, leur humanité, au point de devenir un amas informe. Le parcours des femmes croise celui-là." Un parcours sans continuité ni nécessité narrative, mais composé de fragments, précise la chorégraphe. "Elles sont plus mystérieuses, plus libres. Elles jouent avec le temps. On ne sait pas d’où elles viennent. Elles sont peut-être là depuis toujours."

La dramaturgie de cette œuvre collective, souligne-t-elle, a été établie à six, et non à trois. Quant au trio féminin, absent puisque virtuel mais présent par l’image, il devient de plus en plus humain. "Leurs différences d’âges et de formes deviennent des caractéristiques nécessaires, admirables, enviables dans leur humanité. Alors que les hommes l’étaient plus au début : naturellement, spontanément, on les suit, ils sont captivants, drôles, ils dansent très bien. Mais peu à peu on change de plan, de façon de regarder, de perception."

Avec pour fil rouge musical le Stabat Mater, sous des formes et à des niveaux très divers, et pour scénographie une toile blanche froissée qui sert aussi d’écran, "P.o.m.p.e.i" ouvre donc un cycle italien où Bozar reçoit, immédiatement après, Carlotta Sagna, sœur de la première, et dont une partie de la carrière est belge, de Mudra à la Needcompany en passant par Rosas.

Sœurs elles aussi, Teodora et Agata Castellucci campent coq et scorpion dans un duo chorégraphique mystérieux et rafraîchissant. La suite sera plus théâtrale, avec le groupe Teatro Clandestino, de Bologne, venu présenter un événement "électrostatique" éclairé à la bougie. Quant à Pippo Delbono, c’est à un autoportrait qu’il se livre. Au total, cinq soirées pour autant d’instantanés de la création italienne actuelle, généreuse et diverse.


 
I corpi parlano dopo la catastrofe
Repubblica — 30 giugno 2008 pagina 38 sezione: SPETTACOLI

DOPO aver riletto il Barocco con sequenze e drammaturgie contemporanee di impagabile ironia "triviale" in Basso ostinato, suscitando anche sdegni, Caterina Sagna ci riserva un affondo di ulteriore, incantevole e personalissima apologia del brutto. Nella mappa del Napoli Festival vara in un raccolto teatro-cripta il primo episodio o scavo di P.O.M.P.E.I., e consegna ai suoi tre danzatori di fiducia una partitura sfasata e spassosa sul corpo che suda, odora, fa rumore, si prende a schiaffi e a pedate, crea ritmo a forza di percuotersi, indulge in un lessico di baci e intimità, si sottomette a strappi di ciglia o ad applicazione di smalto sui denti. I tre protagonisti, Alessandro Bernardeschi, Antonio Montanile e Mauro Paccagnella, fuoriescono da una colata di lava bianca che è un paracadute in espansione, condividono dialoghi sconnessi il cui tracciato è di Roberto Fratini Serafide, prefigurano pose da dopo-catastrofe eruttiva, ma soprattutto rompono schemi e linguaggi, e interpretano con metodo un sospetto di umanità, un miracolo di inesattezza. In perfetta rispondenza con l'acronimo del titolo, Poco Ortodossi Maldestri Piccoli E Inutili. 
Rodolfo di Giammarco


unedì 23 giugno 2008
“P.O.M.P.E.I.” 
VULCANO DISTRUTTORE: INNO ALLA GIOIA

di Tommaso Chimenti Bencini
Pubblicato da redazione lettera 22

NAPOLI – O anche Perimetrali, Ominidi, Maschilisti, Pagani, Esteti, Impegnati. Uno scavo, nella sua accezione di mancanza, di svuotamento da rifiuti, che è una catacomba, nell’odore di Purgatorio del vicolo omonimo, un pozzo ripulito, una cisterna da rimbombo, buca della Napoli sotterranea che da un passaggio-apertura-cuccia di Snoopy fa partire linee di meridiana che si spandono in una tenda gigantesca, stella marina che si apre all’abbraccio, copertura da Circus afflosciata a terra. Un tappeto dove nascondere la polvere di chi è passato, calpestando i suoi anni con presunzione vitale, con passi di danza camuffati con parole ritenute imprescindibili, con gesti creduti unici. Facciamo volume. E non ci salveremo. Come una cappa di ceneri che tutto copre ed asfissia mummificando il sotto dove sguazzano, ilari e sorridenti prima dell’impatto finale, i tre danzatori-sub che mischiano precisione e napoletanità in un ingorgo trionfale di sentimenti. E se anche l’ironia non ci fa scampare alla certa conclusione, almeno il viaggio esistenziale, fatto di “mangia, balla e caca”, sarà più piacevole sotto lo strato bianco cadavere, ma anche bianco sposalizio, ma anche bianco schiuma del mare.

O ancora Pigmei, Onanisti, Minimali, Pericolanti, Eterei, Inconsistenti.
Il rapporto con il pubblico è costante, un filo diretto di sguardi complici, caratteristica delle produzioni targate Caterina Sagna (capofila di un processo artistico che, ad esempio, i Teatro Sotterraneo stanno seguendo), in un flusso che è un vortice a comprendere, a portare dentro, per mano, a tratti dolcemente altri con strappi, lessicali o formali, d’intesa non ruffiana che amplifica il teatro alla quotidianità togliendogli, estirpandogli, quell’aria troppo spesso forzata e distanziatrice, tra platea e performer, esaltando, al contempo, lo “spettacolo” sublime della vita, che è la vita stessa. Un inno alla gioia, quindi. E dopo un primo studio di sorrisi, la tristezza cala e vela, e pare, già da qui, scoprirsi l’arcano che il Vulcano emette e sospira: la fine. Paventata e indubbia anche dove il cratere non c’è o non si vede.

Per lo più Perspicaci, Oltre, Mimetici, Passi, Elitari, Incomprensibili.
Che la fine incombe deve esaltare il presente o farlo scivolare nel fatalismo, contraddizione partenopea che da sempre fa i conti con la madre Vesuvio che protegge e minaccia assieme. La coreografia si mescola al ballo tirolese di schiaffi e contatti e colpi che aumentano di potenza e violenza, di schiocchi onomatopeici e leggermente isterici, un duello-capoeira con strategie di scherma dove Napoli entra con forza come un eccesso di velocità nei vicoli a sparigliare, a far alzare le gonne, a contorcere i volti in una smorfia, tra l’infastidito e lo stimolato. E se le lenti sono filtrate dall’azzurro Mediterraneo o dal nero lavico, e se il rattrappirsi è urlante da museo inscatolato in bare di vetro da esporre a macchine digitali, non per questo l’esistenza deve essere immobile e imbalsamata e gessata. E Napoli, che butta la cenere sotto i sanpietrini dei vicoli e si tinge il sorriso di un bianco finto per i turisti, è ancora cartina di tornasole dell’umanità.

Oppure Patetici, Ossessivi, Megalomani, Pericolosi, Esitanti, Insistenti.

Basso Ostinato

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« Basso Ostinato » de Caterina Sagna 
Consistances chorégraphiques
mouvementdécembre 2006

Dans la lignée de ses précédents spectacles, Caterina Sagna présente au Théâtre de la Bastille, du 14 au 22 décembre, sa dernière création. Basso ostinato plonge le spectateur dans le champ de bataille mystérieux et le grouillement d'un corps-estomac.

Depuis les années 6O aux USA et, de façon plus affirmée encore, depuis les années 90 en France, la scène chorégraphique interroge le « corps » et sa représentation. Plutôt que de mettre des corps en scène, ce qui devient la scène est le corps lui-même. Dans le travail de chorégraphes tels Alain Buffard, Jérôme Bel, Boris Charmatz, La Ribot mais aussi par de nombreuses performances ou pièces investissant les ressorts de l'improvisation ou de la composition instantanée, le corps devient une inconnue, une question ouverte, une esthétique de la présentation tend à se substituer à celle de la représentation. Dans ce paysage chorégraphique, Caterina Sagna occupe une place singulière, dedans et décalée, ouvrant cette brèche d'un possible questionnement du corps, de la danse, de la représentation, par les puissances du faux, de la feinte, de la malice amusée, de l'ironie critique, de la réversion décapante plutôt que de la subversion. Depuis La signora en 2000 et dans des pièces aussi différentes que Relation Publique (2002), Heil Tanz ! (2004), et aujourd'hui Basso Ostinato, les codes de la représentation, du corps, de la danse sont, chez Caterina Sagna, déjoués parce qu'exactement re-joués. Le détournement s'opère par le re-tournement, retour corrosif sur la présentation d'une compagnie de danse dans Relation Publique, retour troublant sur l'Utopie de la danse comme langage de la liberté renversé en contre-utopie d'une dictature dans Heil Tanz !. Dans la lignée de ce questionnement politique, social, chorégraphique entre fiction et réalité, Basso Ostinato semble quitter les ressorts de la fine et franche dérision sur notre monde désenchanté pour en creuser les soubassements esthétiques et ainsi, par ce travail en profondeur, peut-être le ré-enchanter. Dans l'oeuvre déjà importante de Caterina Sagna, Basso Ostinato apparaît comme une pièce-phare annonçant certainement une troisième période, une nouvelle alchimie d'intelligences re-jouées entre distance et profondeur.

La scène s'ouvre sur une fin de repas entre amis qui papotent autour d'un petit digestif. Le ventre rempli comme une outre, ils tentent de s'alléger en mots qui sonnent comme des airs, en infimes gestes qui gratouillent, en petits verres de plus, « tout doux, tout doucement comme ça ». Lorgnant sur la télé diffusant un ballet romantique, ils se posent des questions en rigolade sur les dessous et les dessus d'un acte blanc ? Pourquoi un danseur-étoile ne peut-il pas, comme tout le monde, aller chier s'il est malade ou se mettre une perruque s'il a un problème de calvitie ? Qu'est-ce que ces danseurs-là racontent avec leurs gestes pantomimiques et emphatiques à l'amour, à la mort toute pénétrée d'ordre et de symétrie ? Qu'est-ce qu'ils diraient si des voix les doublant leur redonnaient du corps ? 
Au fil de la pièce, Basso Ostinato répond : le corps est un corps vivant, ingurgitant, déféquant et digérant... le corps est un « grand estomac »1, écrit Nietzsche. Le corps n'est que forces interprétantes, grande digestion qui métaphorise et s'altère au fil de ses assimilations et rejets, auxquels se résument tous ses rapports aux autres corps. 
Comment un danseur n'est-il pas aussi ce corps ? qui, aussi, peut « ne pas digérer ce coup-là » ? qui dit aussi « ça me fait chier » ? Comment un être humain en général peut-il aussi échapper à son corps ? Comment peut-il fabriquer et se fabriquer un corps de droiture aux temps industriels ou un corps de flux aux temps hyper-industriels alors même qu'ainsi, il ne peut plus rien digérer, qu'il a tant de mal à gober ? Le propos de Basso Ostinato (comme celui de Relation Publique et de Heil Tanz !) est politique, esthétique, social, et ce fil des oeuvres de Caterina Sagna, est consistant, résistant, pensant qu'il mérite d'être souligné. 
Basso Ostinato expose cette scène banale puis ne cesse de la repéter, de la rejouer encore et encore, de recommencer une variation sur le même paradigme, jusqu'à l'usure, pour voir ce qu'il en reste, pour apprécier, à travers le même, l'infini des différences, user la gangue formelle de la surface pour voir le grouillement du fond, haha ha, jusqu'à une certaine outrance, pour voir advenir, dans les restes, la matière et sa consistance, son obstination à la vie. Qu'est-ce que jouer sinon que répéter dans la jouissance de ce qui diffère ? Qu'est-ce que jouer sinon que répèter dans la jouissance de la matière ?
Terme musical, « basso ostinato » désigne une variation de plusieurs notes qui revient au fil de l'oeuvre, une « basse obstinée ». Autour de cette scène banale renversée en l'évènement d'une pièce entière, la composition de Basso Ostinato suit une ligne ténue et exigeante : celle d'une descente dans la matière-corps (celle qui digère ou ne digère pas) à force de répétition et d'altération. Caterina Sagna nous donne à voir « avec obstination les aspects bas, résiduels, quotidiens du monde». Les corps font toujours bégayer la langue, comment pourrait-il en être autrement ? Comment l'humain se fait-il toujours surprendre par une « espèce de hoquet » ? une petite maladresse dans son geste, et voilà toujours que quelque chose en tombe. Tombé ! Pourquoi le danseur et l'être humain fait-il toujours l'expérience de la gravité ou de ses viscères par accident, par surprise ou par choc ? 
« J'avais mal au ventre, je me suis chié dessus », voilà une bribe de la ritournelle qui revient obstinément dans Basso Ostinato. La colonne de vie du corps n'est-elle pas celle qui relie la bouche à l'anus ? La vie qui n'est pas dans le silence des organes est aussi ce qui revient obstinément. Oui.

Sur ce triple fil compositionnel de la répétition-dégression-digestion, par un jeu sur le verbe et le geste extrêmement précis, la scène-matrice, récupérée de la vie quotidienne par captation video, se dégrade au fur et à mesure qu'elle s'expose et se ré-expose : le geste perd le verbe qui l'accompagne, des bribes de mots tombent dans des trous de mémoire ou déboulent, du cerveau à la bouche, toutes mélangées, des silences s'épaississent et résonnent, les langues se fourchent comme les gestes butent. Se servir un verre, boire, se gratter le dos, fumer, poser ou prendre une cigarette, inspirer, se lisser le visage, cracher, avaler un cachet, brasser l'air, tousser, ramasser une cendre, renifler : tous ces gestes, repris et altérés dans des rapports de lenteur, de vitesse, de coupures, de mises en série et de contre-point, s'épaississent ou se précipitent en devenant de plus en plus indigestes. La scène dégénère : les têtes deviennent lourdes, les gestes accélérés semblent faire exister un essaim de mouches sur la scène, le geste de rire qui plie en deux s'agglutine à celui de chier, le texte n'a plus de voix et s'ingurgite en papier dans les bouches, les corps ivres répètent du déséquilibre jusqu'à chuter dans la répétition d'une mort violente, celle qui fait dégouliner les corps ou les électrisent soudainement, les quintes de toux, les rots, les crachats précipités en série débouchent sur les vomissements, les propos glissent dans un délire surréaliste fait de cadavres exquis, les corps-croque-morts se mutent en vers rampants. La vie continue.
Dans Basso Ostinato, le fond remonte à la surface sans cesser d'être le fond. Le noir et le bas envahit de plus en plus la scène première mais il ne s'agit pas d'un « sombrer » comme d'un «s'envoyer par le fond ». « Ne nous contentons pas de sombrer, coulons-nous »2, comme le dit Jean-François Lyotard à propos de Nietzsche. C'est à ce processus de dissolution que nous invitent Caterina Sagna et Roberto Serafide, dramaturge, ainsi de s'apercevoir aussi que tout ne peut pas se digérer pour que la vie continue. 
Par cette combinatoire de dégradé verbal, gestuel, rythmique, il s'agit finalement d'épuiser la forme, les formes établies, les paroles habituelles et les enchaînements sensori-moteurs pour faire remonter le temps, la durée, la vie. Cette scène quotidienne revient comme un éternel retour pour atteindre finalement son substrat de rythme, de tonalité, de particules d'air bousculées. « Tolon...tolon... tolonlon, tolonlon, tolon... » 
Par cette pièce remarquablement composée et interprétée, Caterina Sagna ouvre sur un mystère, une profondeur comme un devenir et laisse cheminer le spectateur dans l'insondable matière des tonalités qui bourdonnent, dans le champ de bataille mystérieux de ce corps-estomac qui grouille dans la plus extrême précision moléculaire. 
Basso Ostinato semble nous murmurer en secret : scrutez les gestes, ils s'élaborent avant les corps organisés. Infusez à chaque geste du plus extrême au plus banal d'être l'événement de la vie qui s'effectue une nième fois encore. Pensez la larve dans chaque corps. Pensez la larve dans chaque mort. La musique continue.

Il n'y a dans cette pièce aucune décadence, aucune déchéance, aucune tristesse, aucune bassesse, aucune « impuissance à aimer la vie »3 (Deleuze). Le fil suivi est celui de la consistance, et pour consister, pour exister, il s'agit de lutter contre le corps tout fait, de défaire le corps parfait, celui qui ne chie pas, de redescendre, de descendre dans la terre et dans le corps, de devenir des larves pour palper quelques concrétions, quelques issus. 
Par un travail de composition d'une exigence rare, par un travail d'interprétation d'une précision horlogère, cette « scène-pièce démontée » nous amène à faire l'expérience de la vie par un procés de dévolution : face à la logique évolutive et accumulative, il s'agit, au fil de la répétition, d'ôter, de retrancher, d'effilocher, de laisser, d'enlever, de diminuer, de « devenir de plus en désert et par là extrêmement peuplé »3 (Deleuze). Dissolution, ligne de bas-régime contraire du processus de capitalisation qui agit par accumulation, prolifération, conservation. 

Dans notre monde de la progression et de la croissance outrancière, de la propreté et de la santé de façade des « corps faits », de l'outrecuidance biotechnologique des corps « re-faits » , ayant pour revers, l'augmentation inquiétante des corps « défaits », des corps de « l'éclate » mortifiante, des corps disjonctés par la misère symbolique ou réelle, celle des corps affamés, il paraît important de trouver et donner la valeur de ces lignes de puissance : décroître pour résister, digérer pour exister, répéter et altérer pour consister. 
Basso Ostinato interroge notre société de consommation qui se nourrit de « merdes qui ne sont pas interdites » et nos possibilités d'exister et de consister au travers, sans pourtant se désister. Au milieu même de ce qui pourrait être un désistement, une dégradation mortifère tant les gestes autour de la table sont scandés par celui de prendre un verre, une clope ou un cacheton, dans une accumulation additive des bouteilles, des cendriers, des boites de médicaments, réalité-fiction outrancière des corps outragés, la composition ouvre un espace à la valeur et à l'appréciation renouvelée de chaque geste, et ainsi, absorbe comme pour mieux la dénoncer et la rejeter, la tendance frénétique et instinctive à se dévaluer pour survivre. Il s'agit de digérer et aussi ne pas digérer, jeter d'un geste de la main la « puanteur qui enveloppe ».

Très loin d'une esthétique usant des provocations et du dégoût, Basso Ostinato (en réponse à son dramaturge Roberto Serafide, en reconnaissance à sa chorégraphe Caterina Sagna, en appréciation de ses trois danseurs Alessandro Bernardeschi, Antonio Montanile, Mauro Paccagnella) expose une ligne de bas-régime qui puisse encore danser... comme une tortue, incarnation de la lenteur et de l'improbable.

Aurore Després.

1.« Il faut connaître la dimension de son estomac... Tous les préjugés viennent des intestins », Nietzsche, « Eh pourquoi je suis si malin », §1, Ecce Homo., Mercure de France. Trad Henri Albert.
2. Jean-François Lyotard, La logique qu'il nous faut. Cours sur Nietzsche et les Sophistes. 1975.1976. Textes inédits consultables sur www.webdeleuze.com
3. Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, Paris, 1996.



Des artistes italiens se mettent à table 
humalogo décembre 2006

Avec Basso Ostinato, l’Italienne Caterina Sagna met en garde à sa façon contre les dangers qui menacent la création dans son pays.

Caterina Sagna présentait Basso Ostinato au Théâtre de la Bastille (1). La chorégraphe italienne n’y va pas avec le dos de la cuillère. Sur la base d’une séquence triviale (deux hommes attablés discutent, fument et picolent), elle dresse un portrait sombre de l’avenir de la danse dans son pays à partir du sort réservé aux artistes depuis l’ère Berlusconi. Basso Ostinato répond au principe de l’exercice de style à la manière de Queneau. « Le titre, que l’on peut traduire par "Basse obstinée", dit le programme, suggère l’idée d’une combinaison mélodique et rythmique confiée à la partie basse d’une composition, qui se répète incessamment du début à la fin du morceau et sur laquelle les autres parties, instrumentales et vocales, peuvent se mouvoir librement. »

Ils sont donc deux hommes, assis devant une table jonchée de bouteilles d’alcool. L’un d’eux, mis en verve par le whisky, raconte à l’autre un épisode de sa vie de danseur à la Scala de Milan : un après-midi de répétition, il fait sur lui parce que le chef d’orchestre lui a interdit de se rendre aux toilettes. Après ce pic de trivialité, cette petite histoire est répétée en boucle. Au fond de la salle, un troisième larron pointe son nez en dansant. Représenterait-il la figure du danseur contemporain dont plus personne ne veut et qui, chassé par la porte, reviendrait par la fenêtre ? Il tente en vain de s’inviter à table mais se voit brutalement refoulé par les deux autres qui, faisant mine de l’ignorer, lui tapent dessus. Parfaite illustration de la concurrence ? Dans la troisième séquence, les trois hommes remâchent leur texte avant de l’avaler. La danse gagne en intensité. Néanmoins, sous l’effet de l’alcool, les gestes manquent de précision. Le mouvement part en vrille. Tout se déglingue. Finalement, ils dansent moins qu’ils ne se bastonnent. Séquence après séquence, l’ivresse gagne du terrain : ils rotent sans retenue, se mouchent avec les doigts, vomissent sur les planches. Bref, ils se conduisent mal. Ils s’effondrent ensuite, comme fauchés par une rafale de mitraillette tirée par la bande-son. Ces corps face contre terre signifient-ils la mort des artistes ? Dans une dernière séquence, les trois lascars en costume noir, de nouveau attablés, semblent des fossoyeurs. Vont-ils enterrer la danse ? Basso Ostinato est tout sauf une oeuvre naïve. Caterina Sagna parvient ainsi, avec amertume et drôlerie, à créer une mise en abîme implacable et logique de la disparition annoncée de la danse contemporaine au sein de la cité.

Muriel Steinmetz


“Hystrio”, anno XX, numero 1, janvier-mars 2007

BASSO OSTINATO, chorégraphie et mise en scène de Caterina Sagna. Dramaturgie de Roberto Fratini Serafide. Musiques choisies par Luca Berni. Lumières de Philppe Gladieux. Avec Alessandro Bernardeschi, Antonio Montanile, Mauro Paccagnella. Prod. Association Next/Compagnie Caterina Sagna, Rennes – Théâtre de la Bastille, PARIS – Théâtre de l’Agora, EVRY – Théâtre National de Bretagne, RENNES – Pôle Sud, STRASBOURG.

Bavardages, anecdotes, plaisanteries de fin de repas entre cigarettes et rires. Apparemment le climat est détendu (pour ne pas dire complètement relâché) mais le cercle insensiblement se referme : la mare dans laquelle les canards pataugeaient gaiement devient peu à peu un trou noir sans fond et ce qui nous était proposé comme un digestif se transforme par (dés)enchantement en un médicament noir et amer comme celui infligé à Pinocchio. Réussirons-nous à l’avaler avant qu’il ne soit trop tard ou serons-nous contraints d’assister à notre propre enterrement ?

Comme à son habitude, et plus encore cette fois, Caterina Sagna conjugue légèreté et cruauté dans cette partition scénique – un trio tout au masculin, décliné par Alessandro Bernardeschi, Antonio Montanile et Mauro Paccagnella, constamment en équilibre entre l’adhésion et le détachement – qui s’enroule sur elle-même et glisse obstinément vers le bas, vers la banalité d’un quotidien sous lequel se devine le chaos indifférencié que, depuis des siècles, l’ordre du langage s’épuise à occulter. Et ici comme jamais la structure chorégraphique et la structure scénique, confiée cette fois aussi à Roberto Fratini Serafide, semblent indissociables dans la création de cette dérive qui rassemble les différents codes utilisés et les entraîne vers de continuelles dislocations où coïncident, comme dans une écriture musicale minimaliste, répétition et différence. Gelée dans la blancheur d’une morgue, cette insignifiante tranche de vie donne naissance à une machine solitaire qui broie paroles et mouvements, où le texte est littéralement phagocyté par le corps et vomi sur la scène, sacrifié, en l’absence de dieux, selon les rituels d’un potlatch où la forme n’est plus de la poudre aux yeux mais une sorte de verre fumé, de filtre nécessaire pour regarder l’éclipse qui est en cours. C’est ainsi que leBasso Ostinato auquel le titre fait allusion – et dont les musiques choisies par Luca Berni mettent en lumière non seulement les rythmes cérémoniaux mais aussi la pléthore lyrique ou les pointes d’ironie inattendues – devient la métaphore d’une attention maniaque envers les déchets, les excès de signification qui fissurent l’effet rassurant de l’univocité et grippent la machine en provoquant une déjection de sens (plutôt qu’une hémorragie) incontrôlable. En se tenant à égale distance des derniers sursauts narcissiques d’un ego historiquement en état de décomposition avancée et de la fascination impersonnelle (et plus récente) pour la catastrophe, Caterina Sagna accompagne fermement les spectateurs dans cette promenade domestique autour des ruines, et remplace par une humeur et un humour noirs les sels parfumés du « cher vieux style » (pour reprendre Beckett). Et les spectateurs, à la première italienne aux Cantieri Goldonetta de Florence, sans bouder leur plaisir, se sont arraché les mains en applaudissements.

Andrea Nanni


Stéphanie Brody
La Presse (Canada)
Publié le 05 octobre 2008

Basso Ostinato, de la chorégraphe italienne Caterina Sagna, c'est une histoire de déchéance, une démonstration mordante et efficace de ce qui se passe quand notre cerveau, poussé par l'angoisse ou le spleen, prend le dessus sur le moi. Il y a des instants magnifiques, d'autres hilarants, mais aussi des moments ennuyeux ou encore assez dégoûtants.
Sur une scène presque vide, deux hommes, Alessandro Bernardeschi et Mauro Paccagnella, machos à souhait, sont assis à une petite table, cigarette au bec et verre d'alcool à la main. On devine qu'ils sont déjà un tantinet saouls. Ils citent le premier vers de Chanson d'automne de Paul Verlaine et se trompent d'auteur, parlent de tout et de rien, de problèmes de calvitie et de plantes. Puis, l'un deux raconte qu'un jour, lors d'une répétition avec une étoile de la danse à La Scala, il a tout à coup eu très envie d'aller aux toilettes, que le chorégraphe a refusé et qu'il a fait dans son pantalon. Inspirés, ils rigolent en passant un commentaire de leur cru, un rien scatologique, sur la scène d'un ballet blanc qui passe, à ce moment-là, à la télé.
Puis tout s'arrête et ils reprennent la scène depuis le début, depuis «Les sanglots longs des violons de l'automne...», qui deviendra le motif déclencheur d'un éternel recommencement. Déjà, à la deuxième passe, les phrases se font plus rapides et moins précises. Entre alors en scène un troisième danseur, Antonio Montanile, l'élément perturbateur qui aura tôt fait de devenir bouc-émissaire. À la troisième passe, le discours se désagrège davantage et certains mots sont déjà remplacés par des gestes, qui deviendront par ailleurs de moins en moins précis, au fur et à mesure des reprises.
À chaque nouveau départ, Sagna, pernicieuse, gomme des bouts de texte et muselle un peu plus ses interprètes. La scène devient de plus en plus floue et se crible d'ellipses. Certains spectateurs se tordent de rire tandis qu'on sent nettement que d'autres reculent dans leur siège. À mesure que la parole se raréfie, les gestes se font de plus en plus violents et même bestiaux. À un certain moment, les sons qui sortent de la bouche des interprètes ne sont plus qu'éructations et vomissures (certains spectateurs se sont alors enfuis sans demander leur reste). Les corps finissent par céder: de la station debout, les interprètes chutent, pour n'en arriver qu'à ramper. Dans Basso Ostinato, l'homme n'évolue pas, il régresse, inexorablement et avec force méthode.
Et s'il arrive que la structure en boucle finisse par rendre le spectateur un peu blasé - il y a des sections où l'on s'ennuie -, Sagna s'arrange aussitôt pour bouleverser la donne en amenant d'amusantes variations sur le texte, en choquant carrément ou encore en ajoutant un étonnant contrepoint vestimentaire au propos. Ce qui est certain, c'est que la chorégraphe maîtrise parfaitement le rythme et le déroulement de l'action, jusqu'à la chute, d'une retenue parfaite.


Blog Christian Saint-Pierre, octobre 2008
Basso Ostinato : réjouissantes variations sur le même thème

Une superbe soirée hier à la Cinquième Salle de la Place des Arts pour les amateurs de danse contemporaine rigoureusement ludique et follement intelligente. Dans Basso Ostinato, une création de la chorégraphe italienne maintenant basée en France Caterina Sagna, trois danseurs sont emportés dans une réjouissante spirale, une suite de variations sur le même thème où les mots et les mouvements se désarticulent sans cesse davantage.
Sur scène, Alessandro Bernardeschi, Antonio Montanile et Mauro Paccagnella lancent quelques banalités sur les aléas du métier de danseur. Peu à peu, leurs gestes et leurs répliques se décomposent, les séquences de mouvements se morcèlent, se dilatent ou se densifient, se font brillamment écho. Ce qui traverse le spectacle, c'est l'idée de digestion. Des verres de digestifs multicolores qu'on ingurgite en série jusqu'à l'anecdote récurrente d'un danseur qui s'est «chié dessus» lors d'une répétition qu'il n'osait quitter, en passant par cette mémorable scène ou les trois comparses expulsent violemment ce qu'ils ont bu et mangé (deux spectateurs en ont quitté la salle), le concept de digestion est la véritable colonne vertébrale de la représentation.
À voir les danseurs se tordre, se morde, se traîner au sol comme des phoques rampant sur une banquise, on finit par avoir le sentiment, comme l'expliquait la chorégraphe dans l'éclairante entrevue qu'elle accordait à ma collègue Fabienne Cabado la semaine dernière, que les trois hommes sont eux-mêmes en train d'être digérés sous nos yeux par quelque chose comme le grand estomac du monde. La métaphore ne parlera peut-être pas à tous les spectateurs, mais pour ceux qui sauront s'y abandonner, la soirée risque bien d'être une fête pour les yeux et l'esprit.

Heil Tanz

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Irène Filiberti

Point d'orgue d'une trilogie dont la subtile dramaturgie s'attache pièce après pièce à disséquer les fonctions du pouvoir et ses différentes distributions – la famille dans Sorelline, la vie d’une compagnie de danse dans Relation publique – Heil Tanz ! , conforme à son titre provoquant et tellement évocateur, ouvre ce troisième volet par une discrète et presque diabolique entrée en spectacle. Dans cette création, la chorégraphe italienne creuse le sillon hérétique d’un propos que la plupart du temps, à l’évidence, on préfère dissimuler. Cet ennemi intime qui habite chacun de nous et transpire dans toute société: violence, domination, comportements et structures totalitaires. Manifestations qui s’inscrivent en tout premier lieu à travers le corps et le langage. 

Dans Heil Tanz ! , ce dévoilement est historiquement et humainement posé avec une autodérison corrosive, au plus proche de l’environnement dans lequel Caterina Sagna officie. D’abord le métier du danseur, la posture du chorégraphe, l’espace théâtral et son rapport à l’autre. Dans ce contexte, la critique et le spectateur. Mais le spectre de cette réflexion ne saurait se limiter à des frontières si réduites, aussi se propage-t-il dans l’espace et le temps. Les initiés pourront y retrouver quelques références à l’histoire trouble de la nouvelle danse allemande, plébiscitée à ses débuts par le IIIè Reich, son développement à travers la danse-théâtre jusqu’à nos jours. Et comme ce délicat sujet ne saurait se concevoir sans le milieu, la culture, dans lequel il baigne, il s’étendra donc aussi à toutes sortes d’évènements européens, actuels ou passés que chacun peut reconnaître à travers différents éléments suggestifs disséminés dans la pièce. Autant de discours et attitudes publiques ou intimes par où se révèle l’obscure, l’obscène banalité du fascisme ordinaire. 

Exclusivement interprété par huit danseurs et acteurs masculins, ce spectacle est conçu dans une grande sobriété. ../images vidéo, mise en scène et danse, procèdent d’une écriture qui lie organiquement le geste à la parole. Ecriture qui est en soi une savoureuse opération de déminage et pulvérise au passage bon nombre de clichés. 

Heil Tanz ! propulse sur scène d’étranges prophéties. Comme un étal de magie noire, de sulfureuses révélations transparaissent entre situations théâtrales, associations d’../images et de paroles. Leur ambiguîté déclarée déstabilise le regard et l’écoute, dérange nos catégories et mode de pensées. Prophéties des temps modernes lacérées par des éclairs d’ironie. Encres sombres dont la dégradante beauté entache mémoires et convictions. La dramaturgie sournoisement érudite à l’œuvre dans Heil Tanz !, entre en mouvement. Objet du délit : la danse. Dispositif : son procès. Comme un film en négatif, attaché à la dimension nihiliste du discours, le spectacle est entièrement subverti, et mène son public sur un drôle de chemin, dans les morsures du réel.


Andrea Nanni 

Che il Novecento sia stato per la danza il secolo della liberazione espressiva – iconizzata nel santino della danzatrice scalza che, grazie alla presunta “naturalezza” del corpo, si libera dei tormenti dell’anima attraverso il movimento – è ormai ampiamente confutato. La disciplina dei corpi è, come insegna la lezione foucaultiana, uno degli strumenti di regolamentazione più efficace tra tutti quelli utilizzati dai poteri; e che la danza sia costantemente a rischio di normatività lo conferma proprio il gran parlare di arte indisciplinare (e indisciplinata) a cui, a partire dalle prime teorizzazioni di Jean-Marc Adolphe, si ricorre per definire le esperienze più significative della nuova coreografia europea. Certo non mancano esempi eclatanti di collusione tra danza e potere, a cominciare dalle coreografie di massa messe a punto in occasione delle olimpiadi naziste immortalate da Leni Riefensthal, ma l’analisi che Caterina Sagna sviluppa nel suo nuovo spettacolo non si appiattisce nella rievocazione di episodi appartenenti al passato, aprendosi piuttosto a un presente attraversato da un reticolo di pressoché invisibili relazioni di sudditanza, prima tra tutte quella che lega il movimento al significato. Se, come ha più volte notato Heiner Müller, una delle peculiarità della danza contemporanea rispetto al teatro di testo è quella di sfuggire con sempre maggiore ostinazione alle maglie del significato, il processo di demistificazione già messo in atto dalla Sagna nel precedente Relazione pubblica si colora in Heil Tanz! – anch’esso costruito con l’acuminata complicità drammaturgica di Roberto Fratini Serafide – di un sarcasmo e di una sgradevolezza che non concedono tregua allo sguardo fino all’inattesa apertura lirica di un finale in cui la rabbia si intride di pietas.. In continuo contropiede rispetto alle aspettative della platea, la scena si libera anche dal precetto del rigore e della pulizia estetica (forse oggi la più infida tra le trappole autoconsolatorie di cui ogni artista trova disseminato il proprio cammino). Ed è soprattutto in questa tensione a sottrarsi a qualunque “riposo” che lo spettacolo assume una spiccata dimensione politica, proponendosi come inedita declinazione di un teatro civile troppo spesso meccanicamente associato alla pratica scenica della narrazione secondo un equivoco che ancora una volta svela la degradante tirannia del significato. (Andrea Nanni


Heil Tanz ! 
La danse, laboratoire de l’oppression selon Caterina Sagna 
par Myriam Blœdé 
Cassandre, n° 59, automne 2004 

En septembre dernier, la prise d’otages de l’Ècole de Beslan, en Ossétie du Nord,fut l’occasion de raviver le souvenir d’une autre prise d’otages1 dont l’issue fut tout aussi tragique et révoltante : celle du théâtre moscovite de la Doubrovka. Dans la masse des horreurs qui déferle quotidiennement, la plupart d’entre nous l’avait oubliée… Mais pas la compagnie de Caterina Sagna qui, dans le rôle de la conscience inquiète et du témoin gênant, s’apprête à créer Heil Tanz !, une pièce très culottée, politique et incisive, une pièce plutôt grinçante et follement drôle.

Rien de commun, en effet, entre Heil Tanz ! et l’une ou l’autre de ces larmoyantes et consensuelles productions de masse, qui prétendent dénoncer le sort funeste de telle ou telle frange de la population ici ou là-bas, hier ou aujourd’hui. D’une part, parce que le pathos est totalement proscrit de l’œuvre de Caterina Sagna : le rire – en général, et en particulier celui que génère l’auto-ironie – est d’ailleurs devenu l’une de ses armes les plus redoutables. D’autre part, parce que le propos de la chorégraphe italienne est à la fois plus vaste et plus restreint : nourri par l’actualité et par l’histoire proches et lointaines, mais inidentifiable à tel ou tel événement particulier, il en est d’autant plus efficace. 

En toute simplicité et comme le suggère son titre, Heil Tanz ! est une "tentative d’Èpuisement", d’examen méthodique ou d’étude raisonnée des obscures relations qu’entretiennent la danse et le pouvoir. Selon Caterina Sagna : "La vérité inacceptable est que danse et pouvoir se partagent depuis des siècles l’impératif primaire d’asservir les corps. La docilité du corps, son “obéissance” aux ordres, serait le rêve commun du danseur et du dictateur…". C’est la réflexion, absurde et assumée comme telle, qui fonde Heil Tanz ! 

Si la question du pouvoir hante ouvertement les dernières créations de Caterina Sagna, jamais elle n’avait été abordée de manière aussi directe, frontale. Ce qui tient sans doute au fait que, comme dans ses précédents opus, la chorégraphe ne profite pas de son "autorité" pour déserter le champ (de tirs) sur lequel opère sa critique. Elle le fait d’autant moins ici que la danse – qui est précisément son langage – devient sa cible même. Dans Heil Tanz !, la danse est le prisme dans lequel est observé le pouvoir. Elle est l’outil (l’un des outils au moins) qui permet le développement de la réflexion (dramaturgique) et sa traduction (scénique). Elle en est aussi le support et l’objet. Et, avec elle, le corps, notre sublime et pitoyable lot commun – dont, définitivement, la danse ne peut se passer. La surprise a sa part dans Heil Tanz ! Aussi, il est inutile d’attendre ici une quelconque description de la manière dont s’y prennent la signora Sagna et son équipe pour mener à bien le périlleux exercice dans lequel ils se sont engagés. 

Sachez simplement que la distribution en est résolument masculine – ce qui, comme le reste, donne à penser… – et que des acteurs se mêlent indiscernablement aux danseurs. Sachez aussi que le son, diversement produit, et le texte, lu ou parlé, font partie de ce jeu chorégraphique; de loin en loin, l’image (vidéo) vient lui prêter son concours sans pour autant amoindrir sa dimension charnelle, corporelle. Sachez surtout que Heil Tanz ! n’est une œuvre ni innocente ni inoffensive. La séparation scène-salle y est très perméable, mais d’une perméabilité si subtile et si délicate que c’est là le moindre des dangers qu’encourt le spectateur. Le risque majeur c’est qu’à moins d’être incurablement bouché, cuirassé, indifférent ou apathique, on ne peut qu’être touché (concerné, déstabilisé) par cette pièce, par les questions qu’elle soulève et les réponses qu’elle suggère sans en donner jamais aucune. 

Heil Tanz ! est tout sauf une pièce didactique. C’est une pièce violemment réjouissante et drôlement belle – y compris dans les questions qu’elle pose : sur le pouvoir (et la danse, bien sûr), y compris celui des faibles; sur l’inscription du politique dans l’art et réciproquement; sur les utopies et leurs travers; sur la norme (sa rigidité, sa flexibilité), les conventions et les rôles sociaux; sur le langage, son pouvoir et sa violence propres, ses pièges et ses obscurités; et évidemment sur le corps du pouvoir, le corps objet de pouvoir et le pouvoir des corps… 


Heil Tanz ! 
Outrage à la Danse 
par Jean-Marc Adolphe

Mouvement.net, paru le 9 juin 2005 


Après Relation publique, qui maniait déjà une ironie grinçante à l’encontre de la danse et de ses faux-semblants, la chorégraphe italienne pousse encore plus loin le jeu de massacre avec Heil Tanz !. Un spectacle décapant, en clôture de la saison de l’Opéra de Lille, les 9 et 10 juin.


Chorégraphe vénitienne, Caterina Sagna brocarde joyeusement les vanités dont s’affublent nos habituelles comédies de l’être et du paraître. Nourrie dans ses premières pièces de sources littéraires (Genet, Kafka, Rilke, etc.), elle puise aujourd’hui dans les ressources du simulacre les épices d’un véritable festin, où la danse se joue d’elle même. DansRelation publique, nous étions conviés à la « conférence-spectacle » d’une compagnie préparant une création inspirée par les temples khmers d’Angkor Vat ! Et l’on nous promettait « des révélations fondamentales sur la danse, l’amour, la religion, le monde et l’homme ». Entreprise herculéenne, qui se délitait au fur et à mesure qu’elle s’expose : Relation publique se tenait en permanence sur le fil d’une dérision consentie, et se moquait délicieusement des grandes idées dont sont parfois cousus les discours et commentaires sur l’art. Pourtant, dans cette fable ironique, rien n’était totalement faux, et les séquences dansées qui venaient ponctuer la « conférence-spectacle », étaient même prodigieusement investies par des interprètes généreux et malicieux qui donnaient forme à de stupéfiantes figures et détraquaient certains clichés archaïques, de la méditation à la transe, en passant par l’étreinte amoureuse… 
Avec Heil tanz !, créée l’été dernier, Caterina Sagna pousse encore plus loin le bouchon d’une dérision grinçante sur l’univers de la danse, ses faux-semblants et les non-dits qui se dissimulent derrière le spectacle des corps. Quitte à poser des questions qui fâchent. Par exemple : « La vérité inacceptable est que Danse et Pouvoir se partagent depuis des siècles l’impératif primaire d’asservir les corps ». Chahut, injures, simulacres de prise en otage, hallucinante confession vidéo d’un tortionnaire (qui est aussi un danseur fort connu), humiliations répétées… : avec Heil Tanz !Caterina Sagna malmène avec un humour cinglant toutes les qualités d’humanité que la danse a la prétention de véhiculer avec elle. L’exercice est décapant, salutaire, drôle et troublant. Dans un entretien recueilli par Benjamin Bibas pour le site www.flucuat.net, Roberto Fratini Serafide, dramaturge du spectacle, explique notamment : « Pourquoi faire outrage à la danse ? Primo : parce que dans un siècle où toutes les formes ont été outragées sans pitié, y compris par ceux-là mêmes qui les pratiquaient, on ne voit pas pourquoi la danse devrait faire exception - la danse est-elle si faible et fragile qu'elle ne saurait survivre à cet affront ? Secondo : parce que faire outrage aux choses sert à les rendre vivantes, à les faire réagir. C'est par l'insulte que nous cherchons à forcer la danse à assumer une responsabilité, formelle et éthique. (…) Dans la mesure où la danse implique quelque chose s'approchant d'un "prestige du corps", qui s'exprime avec un taux élevé de "spécialisation" et de "virtuosité", aucun public de théâtre n'est potentiellement plus voyeur que le public de la danse. "Voyeur" dans un sens étymologique, et pas seulement psychologique : le public de la danse tend à répudier tous les attentats faits contre son droit - qu'il considère sacré - de VOIR d'une manière absolue et exclusive, en observant la seule et unique règle de la vision (souvent sans penser, sans "thématiser" la vision). En agissant ainsi, il oublie toutes les formes de parenté existant entre son "voir" et les dynamiques du pouvoir (qui lui aussi tend, constamment, à manipuler, à contrôler le corps). En obligeant le public à se rendre complice, en le traînant sur scène, ou en lui montrant qu'il peut très bien rire et pleurer au mauvais moment, nous cherchons seulement à réveiller sa conscience critique, son instinct éthique. Ce rapprochement artificiel, violent, sert à produire du détachement ».


« FAIRE OUTRAGE AUX CHOSES SERT À LES RENDRE VIVANTES"
Roberto Fratini Serafide
INTERVIEW DE ROBERTO FRATINI SERAFIDE, DRAMATURGE DE HEIL TANZ DE CATERINA SAGNA, JANVIER 2004, par Benjamin Bibas

Publié sur www.fluctuat.net

Roberto Fratini Serafide est dramaturge ; Heil Tanz ! (2004) est sa troisième pièce écrite pour Caterina Sagna, après Sorelline (2001) et Relation Publique (2002). Il répond à nos questions à l'occasion d'un dossier spécial Heil Tanz !

De par la violence qui s'y déploie, Heil Tanz ! peut laisser une vive impression de malaise. Ainsi, juxtaposer une vidéo fictionnelle d'un tortionnaire racontant sa jouissance devant la souffrance des corps qu'il brise, et un solo dansé sur scène, n'est-ce pas une forme d'outrage fait à la danse ? 
Bien sûr, il s'agit d'une scène dont la danse sort outragée. En réalité, je trouve assez emblématique que ce qui scandalise le public soit avant tout cette coexistence entre la torture racontée dans la vidéo et la danse "vivante" sur le plateau : on oublie que, dans la vidéo elle-même, le tortionnaire emploie pour parler des supplices un langage entièrement "terpsichoréen" (Terpsichore est la muse de la danse, NDLR) ; et c'est cela qui constitue sans aucun doute l'outrage le plus frappant... 
Pourquoi faire outrage à la danse ? Primo : parce que dans un siècle où toutes les formes ont été outragées sans pitié, y compris par ceux-là mêmes qui les pratiquaient, on ne voit pas pourquoi la danse devrait faire exception - la danse est-elle si faible et fragile qu'elle ne saurait survivre à cet affront ? Secondo : parce que faire outrage aux choses sert à les rendre vivantes, à les faire réagir. C'est par l'insulte que nous cherchons à forcer la danse à assumer une responsabilité, formelle et éthique. En cela il y a beaucoup plus d'amour, plus de foi que ce qu'on peut croire. Le blasphème est l'ultime refuge de Dieu. 
Diffuser une vidéo qui se clôt par une arme à feu braquée en direction de la salle, condamner le siège de spectateurs et les obliger à venir sur scène, n'est-ce pas une forme d'outrage fait au public ? 
C'est le même principe. Dans la mesure où la danse implique quelque chose s'approchant d'un "prestige du corps", qui s'exprime avec un taux élevé de "spécialisation" et de "virtuosité", aucun public de théâtre n'est potentiellement plus voyeur que le public de la danse. "Voyeur" dans un sens étymologique, et pas seulement psychologique : le public de la danse tend à répudier tous les attentats faits contre son droit - qu'il considère sacré - de VOIR d'une manière absolue et exclusive, en observant la seule et unique règle de la vision (souvent sans penser, sans "thématiser" la vision). En agissant ainsi, il oublie toutes les formes de parenté existant entre son "voir" et les dynamiques du pouvoir (qui lui aussi tend, constamment, à manipuler, à contrôler le corps). En obligeant le public à se rendre complice, en le traînant sur scène, ou en lui montrant qu'il peut très bien rire et pleurer au mauvais moment, nous cherchons seulement à réveiller sa conscience critique, son instinct éthique. Ce rapprochement artificiel, violent, sert à produire du détachement. 
Cette « méthode forte », quelle fin ou quel propos sert-elle ? Pourquoi vous a-t-elle semblé la méthode la plus appropriée ? 
Parce que nous pensons que l'alphabet politique, éthique et métaphysique de la danse moderne se retrouve actuellement dans un état embryonnaire (la danse s'est beaucoup "oubliée" elle-même, en bien comme en mal ; la danse a trop "joui" de son autonomie organique). La première nécessité était la clarté. Dans cette optique, nous avons essayé d'éliminer toutes les contorsions, et d'être "directs" jusqu'à la brutalité. C'est-à-dire, encore une fois, de blasphémer, parce que le blasphème n'est jamais digeste. Nous voulions faire un spectacle qui soit à la fois très clair dans ses messages, et très énigmatique dans sa structure interne ; un spectacle "rationnel de manière agressive", pour que le public soit libre de croire ses propres yeux, de réfléchir à certaines complicités et à certains dangers, ou encore de liquider le tout comme une fantaisie grotesque sur les rapports entre danse et pouvoir, en nous traitant de "mal-élevés" pour l'avoir dérangé, et pour avoir "dérangé" la danse. 

Propos recueillis par mail par Benjamin Bibas
Traduit de l'italien par Agathe Morova


Pas de deux, pas de l'oie, selon Caterina Sagna 

Article publié le 09 Décembre 2004
Par Rosita Boisseau
LE MONDE

NOISY-LE-GRAND Heil Tanz ! Vive la danse ! Bras tendu, garde à vous, pas de l'oie : Heil Tanz, la nouvelle pièce de la chorégraphe Caterina Sagna, nous entraîne dans un tour de manège nauséeux où la danse et le pouvoir font copain-copain jusqu'à l'abjection. Corps brisés, bassins éclatés : la première séquence vidéo met en scène un docteur killer (le danseur Dominique Mercy) qui jouit avec une froide délectation des sons d'os qui s'émiettent sous ses coups. 

Jouissance et sadisme : la charge est massive. L'art chorégraphique bascule dans le camp des tortionnaires qui dressent les corps en les cassant. C’est à coups de bottes que la chorégraphe italienne, épaulée par huit hommes, défonce les clichés et présupposés de la danse. La beauté du geste rimerait avec la liberté du corps ? Illusions et mensonges. Dans les studios de répétition comme en scène, la danse est un simulacre, dissimulant des abus de pouvoir permanents. 

Chorégraphe et dictateur, même combat ? Dans deux de ses précédentes pièces, Sorelline, inspirée par le roman Les quatre filles du Docteur March de Louisa May Alscott, puis Relation Publique, Caterina Sagna répondait à la question par un « oui » résolu mais encore teinté d’humour. Entre la maman-chorégraphe qui maintient ses gosses dans une relation de dépendance affective et la directrice de troupe qui sadise ses interprètes sous couvert de l’art, elle débusquait les non-dits et les harcèlements en tout genre qui font le lit des spectacles.

Avec Heil Tanz !, l’outrance et la colère prennent le dessus, nourries par des événements historiques que la chorégraphe brandit le poing levé sans se soucier d’en préciser l’origine. Parmi ses sources d’inspiration, elle cite le Bal des Ardents de 1393, où une foule d’aristocrates déguisés en esclaves avaient brûlé dans un incendie plus ou moins accidentel, les Jeux Olympiques de 1936 ou les jeux du cirque télévisuel… on pense aussi à la belle danse sous Louis XIV, où la position des pieds et le port de tête des danseurs étaient les mêmes que dans le code militaire : certains maîtres de ballet enseignaient d’ailleurs aux soldats. 

Ces alliances plus ou moins perverses entre l’art chorégraphique et le pouvoir sont évoquées par la bande-son ou des films-vidéo. Leur virulence textuelle est telle qu’elle dévalue en partie l’action sur le plateau. Les huit hommes survoltés ont beau entretenir un taux d’adrénaline maximum entre eux et le public, qu’ils soumettent à une tension autoritaire, le spectacle progresse en dents de scie sans tirer tout à fait partie de ses différents éléments. 

Seule la colère palpable de Caterina Sagna, décidément déterminée à bazarder tous les secrets de la famille danse, blinde Heil Tanz ! en lui donnant des allures de bulldozer. Dans le dossier du spectacle, la chorégraphe déclare vouloir briser la loi du silence pratiquée par les critiques et les artistes sur cet art de domination qui asservit les corps. Les message passe.

Relation Publique

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Sorelline

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Exercices spirituels

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Ascèse sensuelle d'après Loyola
LE MONDE | 28.11.07 

Des mains, des mains, et encore des mains ! C'est bien simple, on ne voit qu'elles dans le spectacle Exercices spirituels, chorégraphié et dansé par Caterina Sagna, d'après Ignace de Loyola (1491-1556), le fondateur de la Compagnie de Jésus. 

Dix ans après sa création, on conserve un vif souvenir de ce solo hypnotique. C'était au Théâtre de la Bastille, à Paris. Après avoir recréé la pièce au festival Instances de Chalon-sur-Saône, le 22 novembre, la chorégraphe italienne (aujourd'hui installée à Rennes) est de retour sur le même plateau parisien pour une reprise exceptionnelle de cet exercice d'ascèse qui va jusqu'à faire croire à la disparition de l'interprète.

Illusionnisme ? Non. Ces Exercices spirituels sont très concrets, sensuels même. Caterina Sagna réussit à déplacer le propos d'Ignace de Loyola vers la danse, par la répétition lancinante de mouvements des bras et des mains. Jaillissants d'une longue robe noire, ses poignets joints se tournent et retournent, libérant les mains comme des fleurs ou des coquillages. A force d'insistance, la danse glisse vers une possession douce qui purge le corps autant que l'esprit.

LE POUVOIR DU MOUVEMENT

En se fixant d'abord sur les mains, puis sur le buste oscillant d'avant en arrière, Caterina Sagna touche les zones clés de l'extase, qu'elle soit mystique ou pas. Elle trouve des accords rythmiques nouveaux pour un dépouillement graduel qui ne va pas sans dérive douloureuse. Oser se confronter au jésuite ressemblait à une gageure. Réussir à en extraire une mécanique chorégraphique aussi puissante et en même temps presque économe est un exploit. Les 
Exercices spirituels de saint Ignace de Loyola peuvent se lire comme une recherche active sur soi. 
Cette tentative d'éclaircissement pose ces Exercices spirituels, le plus souvent interprétés dans le silence, au croisement de la discipline intime et du spectaculaire. Grave et vibrant, ce solo ressemble à un test vital pour la chorégraphe sur le pouvoir du mouvement, sa capacité à évoquer l'immatériel, mais aussi sur son propre talent à incarner une transe aussi subtile.

La danse peut-elle devenir un moteur de méditation ? Avec Caterina Sagna, oui. Au point qu'à la fin de la pièce son évanouissement dans des rideaux a tout d'une évidence. La pratiquante est réduite en fumée par son obsession. Hallucination ou miracle ? Illumination.

Rosita Boisseau
Article paru dans l'édition du 29.11.07.

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