Sorelline

Création 2001

(petites soeurs)

Spectacle destiné à l'édification des jeunes filles



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Chorégraphie
Caterina Sagna
Dramaturgie
Roberto Fratini Serafide
Interprètes 
Nordine Benchorf, Alessandro Bernardeschi, Elisa Cuppini (Mauro Paccagnella) ,
Susana Panades Díaz (Antonio Montanile), Caterina Sagna
Costumes
Tobia Ercolino
Lumières
Nuccio Marino

Production
Associazione Compagnia Caterina Sagna
Coproduction 
Kunstencentrum Vooruit (Gent - Belgio)
Théâtre de la Bastille (Parigi - Francia)
CND - Centre National de la Danse (Parigi – Francia)



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Nous ne les fermerons jamais, ces rideaux, et vous êtes autorisé à regarder autant que vous voulez. Mais peut-être qu’au lieu de vous limiter à observer de loin, vous devriez venir nous voir. Meg et moi nous vous montrerons les décors et les accessoires que nous utilisons pour nos représentations.
Joséphine March


LES SOURCES : splendeurs et misères d'un faux

Un livre peut-il être en même temps le classique de la littérature féminine pour l’enfance et l’oeuvre la moins éducative parmi toutes celles qui, au cours des siècles, ont été concoctées pour les jeunes filles en fleur? Les petits rideaux de théâtre de la tempérance familiale, le puritanisme à quatre sous, la complicité tenant de la science-fiction entre mère et filles, et cette perfectibilité (en soi déjà parfaite) continuelle des sentiments - tout, dans Les quatre filles du docteur March vient ajouter au tableau d’une hypocrisie éclatante, totale. Le roman de Louisa May Alcott, écrit pour être un chef d’oeuvre de délicate réserve féminine, a acquis, avec le temps, une certaine forme d’effronterie commerciale qui le rend de moins en moins crédible, mais pour certains aspects plus vendable et pour d’autres plus "théâtralisable". Mais le côté faussaire, tellement pavé de bonnes intentions, de Les quatre filles du docteur March ne serait pas aussi excitant s’il ne relevait pas, à son tour, plus du désir que du calcul: pris sous l’angle de la candeur, l’apologue sur les filles du docteur March est moins l’histoire contrefaite d’un ménage entre soeurs que la "chronique véridique" (et digne de la presse à sensation) d’une tendance à falsifier et à se falsifier. Petites Soeurs, qui sera monté en 2001, célèbre la sincérité profonde de chaque tendance au mensonge, en particulier là où la proximité est bien sûr organique (définie par le sang) mais aussi artificielle (parce qu’elle est moins définie par le sang que par l’âme), comme cela advient entre les filles nées de la même mère. Nous nous réjouissons du chromosome incomplet de la demi-soeur, laquelle mourrait de bonheur si elle découvrait qu’elle est une soeur de lait parmi les autres soeurs: notre mère elle-même est une autorité ridicule tant que nous sommes seuls à mesurer son pouvoir. Une fois éliminés tous les liens de l’amour, du libre choix, de la "fraternité", de l’amitié, nous ne sommes vraiment unies que par ce seul lien: la "sororité", cette proximité qui s’offre, par définition, dans une sorte de vide pneumatique: le vide est sa maladie, son contenu véritable


LES INTERPRETES: anatomie de la ressemblance

Au coeur de cette opération, quatre êtres, deux hommes et deux femmes (ou bien quatre hommes), et cela pour étayer la thèse que l’archétype de la petite famille est un démon qui n’appartient pas qu’aux femmes. Ce qui les lie est un impératif absolument automatique de "conformité": aucun sentiment, aucune impulsion, aucune attitude n’échappe au crible de cette conformité, car le but de ce grand jeu n’est pas d’être reconnues pour ce qu’on est, mais de se faire passer pour soeurs aux yeux et sous les yeux des autres soeurs. Ce jeu semblerait linéaire si le désir secret de chacune n’était pas d’obtenir la palme de la super-soeur, le brevet de copie conforme à un original improbable et perdu.
C’est pourquoi, pendant une heure environ de ce passage de l’une à l’autre, les protagonistes se disputeront l’attention des autres, partagées entre le désir anxieux de paraître solidaires et la certitude d’être, chacune à son tour, la plus solidaire. Petites Soeurs se fonde sur un problème de regard. L’action principale du spectacle ne réside pas dans le fait de se sentir regardé, car celui qui regarde le public le fait sans pudeur (le méta-théâtre ici ne fait aucun doute), mais dans la fausse pudeur de celui qui sait qu’on le regarde sans montrer qu’il le sait, surtout quand il n’ignore pas le privilège d’être épié cesse dès lors qu’on est surpris à épier. Comme dans un certain type d’émission télé qui remporte actuellement un grand succès, les soeurs feront l’impossible pour être faussement vraies entre elles, obtenant pour résultat de sembler vraiment fausses aux yeux du public. Elles joueront donc le rôle des quatre filles du docteur March avec l’enthousiasme et les défauts d’une troupe de théâtre amateur.


L'ACTION: la catastrophe de la candeur

C’est donc de jeux qu’il s’agit: il n’y a pas une seule action, parmi toutes celles qui sont mis en chantier, qui ne tourne à une expérience ludique extrême, et, à sa manière, à une torture: aussi bien la fiction macroscopique de la vie en famille que les passe-temps les plus infimes (comptines, hobbies). Le jeu devient violent quand les règles sont transgressées, ou quand les règles elles-mêmes souffrent d’un durcissement artificiel, "officiel". Le jeu devient violent surtout quand la règle n’est pas édictée par les joueurs eux-mêmes mais se plie dévotement à un ordre extérieur axiomatique, quand la "valeur" de référence n’est pas à l’intérieur du jeu ou des joueurs mais à l’intérieur d’un arbitre fantomatique et extérieur, que l’on désire pour pouvoir mieux le refuser (l’absence encombrante d’un père moralisateur, la présence artificielle d’une mère modératrice) ou que l’on désire parce qu’on sait qu’il nous refuse (le regard d’un public amusé mais jamais amoureux). L'ensemble du spectacle subira ainsi l’intrusion soudaine et ineffable de ceux qui regardent ou "montent a garde".

S’il existe une quelconque sincérité, nous ne pouvons le découvrir que grâce à cette haute fidélité à l’égard de la règle, pourtant absurde, qui provient de cette harmonie imposée d’en haut. C’est le paroxysme de la performance (manifeste dans la violence des jeux, dans la fausseté de l’interprétation) qui est vrai, ce n’est pas son contenu. Et faute d’une valeur crédible qui puisse servir de référence, il ne reste plus que la norme aride de la conformité réciproque, qui rassure les quatre soeurs et les transforme en esclaves, comme une maladie infectieuse, comme la scarlatine qui ne peut défigurer une soeur sans les défigurer toutes, puisque les sentiments se transmettent par un phénomène d’osmose et de contagion de l’une à l’autre. L’erreur tragique réside dans le fait de ne pas se limiter à la communion intérieure mais de croire que cette ressemblance mentale est une simple grille de départ, le début de la compétition et non son point d’arrivée. C’est aussi la raison pour laquelle, dans Petites Soeurs, l’uniformité est une catégorie perverse de la diversité et l’uniformité elle-même, si l’on fait tout pour l’obtenir, finit par devenir une difformité épidermique.


LES DEGUISEMENTS: conformités incurables

Les vêtements (qui sont un point central dans l’économie de la jalousie et de la solidarité entre soeurs) ne contribueront pas à créer une ressemblance mais produiront une identité forcée, au prix de violentes transfigurations. Et là où la bonne volonté fait défaut, le vêtement, lui, sera implacable et efficace, il sera à la fois lui-même et toutes ses transformations possibles, un masque que les quatre soeurs portent, non pas pour empêcher qu’on les reconnaisse, mais justement pour être reconnues. Le vêtement n’est pas quelque chose qui doit s’adapter à nous, c’est nous qui devons nous adapter à lui et lui aller à la perfection. Le vêtement est un texte, il est la seule et unique soeur.


LE LIVRE: un catéchisme tardif

Petits Soeurs sera, de façon analogue, un spectacle de "textes": chaque rite a sa liste de formules et chacune de ces listes est un récit érigé en loi. Ce à quoi les quatre soeurs aspirent c’est à une bible, à un scénario sacré. Le roman de Louisa May Alcott sera un scénario parmi d’autres. Le livre, qui se retrouve impliqué dans l’affaire de manière incohérente, avec ses têtes de chapitre dignes d’une parabole, ses situations archétypiques (le deuil familiale, le premier amour, les "épreuves", les "fardeaux"), se tiendra au centre de l’action tel un totem, odieux, mais plein à ras bord de certitudes et des modèles. Imaginons les quatre soeurs comme des petites femmes qui ont grandi et auxquelles, littéralement, le livre de Louisa May Alcott a échappé au moment où il était absolument recommandé de le lire. Imaginons que, dans leur monde en manque de vérité, quelqu’un ait décidé que seul ce livre contenait toute la vérité supportable et désirable. Imaginons enfin qu’on ait leur imposé de croire en Louisa May Alcott à un moment où elle ne pouvait leur apparaître que comme une créatrice habile de pacotille moralisante. L’inadéquation du texte et son potentiel coercitif se livreront alors bataille.


L' ACCOMPAGNEMENT MUSICAL: le chant de la mauvaise foi

Les musiques iront dans le sens de cette poétique de l’inadéquation: jingles de sit-com, indicatifs télé, supplices de la vie de famille, que chérit ce qu’il y a de plus inconséquent dans l’imaginaire collectif. Ce sont des choses que nous connaissons tous, mais personne n’admettrait qu’il se le rappelle ni ne les fredonnerait si on le lui demandait. Ces musiques sont "embarrassantes" parce que pendant des dizaines d’années nous les avons associées à un modèle de bien-être familial que nous consommions avec la fausse réticence des véritables drogués du petit écran.


Caterina Sagna / Roberto Fratini Serafide
Novembre 2001 


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