Sorelline

Creazione 2001

(Petites Soeurs) 
Progetto per uno spettacolo a edificazione e beneficio delle fanciulle



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Coreografia
Caterina Sagna
Drammaturgia
Roberto Fratini Serafide
Con 
Nordine Benchorf, Alessandro Bernardeschi, Elisa Cuppini (Mauro Paccagnella), Susana Panades Díaz (Antonio Montanile), Caterina Sagna
Costumi
Tobia Ercolino
Luci
Nuccio Marino

Produzione
Compagnie Caterina Sagna - Association Next (creazione) / Al Dente (tournée) 
Coproduzione
Kunstencentrum Vooruit (Gent - Belgio), Théâtre de la Bastille (Parigi - Francia), Centre National de la Danse (Parigi – Francia)



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“Non le chiuderemo mai, quelle tende, e lei è autorizzato a guardare fin che vuole. Ma forse, invece che limitarsi a osservare da lontano, dovrebbe venire a trovarci. Meg e io le mostreremo le scene e gli accessori teatrali che usiamo per le nostre rappresentazioni.”
Josephine March


LE FONTI: splendori e miserie di un falso

Può un libro essere al tempo stesso il classico femminile per l’infanzia, e l’opera più diseducativa tra quante i secoli abbiano ammannite al pubblico delle fanciulle in fiore? I siparietti della temperanza domestica, il puritanesimo da due soldi, la complicità del tutto fantascientifica tra madre e figlie, e quella perfettibilità continua (in sé già perfetta) del sentimento – tutto arricchisce, in Piccole Donne, il quadro di un’ ipocrisia smagliante, totale. Scritto per sembrare un capolavoro di ritrosia femminile, il romanzo della Alcott si è procacciato, col tempo, una qualche sfacciataggine propagandistica, che lo rende via via meno credibile, ma per certi versi più vendibile, e più “teatrabile” per altri. Ma il coté falsario di Piccole Donne, così lastricato di buone intenzioni, non sarebbe altrettanto intrigante se non scaturisse, a sua volta, più dal desiderio che dal calcolo: guardato con candore, l’apologo sulle figlie del dottor March non è tanto la storia contraffatta di un ménage tra sorelle, quanto la “cronaca vera” (e scandalistica) di una tendenza a falsificare e falsificarsi: SORELLINE, in progetto per il 2001, celebra la sincerità profonda di ogni tendenza a mentire, soprattutto là, dove la vicinanza è organica (stabilita dal sangue), ma anche artificiale (perché a stabilirla è meno il sangue che l’anima), come tra figlie della stessa madre. Culliamo il cromosoma incompleto della sorellastra che morirebbe pur di scoprirsi sorella di latte tra altre sorelle: persino nostra madre è un’autorità ridicola, finché siamo sole a misurarne il potere. Tolti tutti i vincoli dell’amore, della libera scelta, della “fratellanza”, dell’amicizia, non si è cementate che da questo legame: la sororalità, quella vicinanza che si dà, per definizione, in una specie di vuoto pneumatico: e il vuoto è la sua malattia, il suo vero contenuto.


GLI INTERPRETI: anatomia della somiglianza

Nel cuore dell’operazione quattro esseri: due uomini e due donne (o quattro uomini), ad avallare la tesi che l’archetipo della famigliola sia demone tutt’altro che esclusivamente femminile. Li lega un imperativo tutto automatico di “conformità”: non c’è sentimento, impulso, atteggiamento, che non passi al vaglio di quella conformità, poiché scopo del grande gioco non è di essere riconosciute per se stesse, ma di farsi passare per sorelle tra e agli occhi di altre sorelle: un gioco che parrebbe lineare, se la segreta aspirazione di tutte non fosse di ottenere il primato della supersorella, la patente di copia conforme a chissà quale originale smarrito.
Perciò in un’ora circa di avvicendamenti, le protagoniste si contenderanno l’attenzione altrui, divise tra l’ansia di sembrare solidali e la certezza di essere, una per una, le più solidali. SORELLINE è un problema di sguardo: main action dello spettacolo non è il sapersi guardate di chi guarda il pubblico senza pudore (il metateatro qui è fuori discussione); ma il finto pudore di chi si sa guardato senza mostrare di saperlo; di chi, soprattutto, non ignora che il privilegio di essere spiati finisce dove si viene sorpresi a spiare. Come in un format televisivo di successo, le sorelle faranno l’impossibile per essere fintamente vere tra loro, ottenendo solo di apparire veramente finte agli occhi del pubblico. Recitando insomma la parte delle Piccole Donne con l’entusiasmo e l’insufficienza di una società filodrammatica.


L’AZIONE: le catastrofi del candore

Giochi, dunque: non una sola azione, tra tutte quelle in cantiere, si astiene dal volgere in esperienza ludica estrema e, a suo modo, in tortura: dalla finzione macroscopica della vita in famiglia, ai passatempi più spiccioli (le filastrocche, gli hobbies). Il gioco diventa violento quando se ne infrangono le regole, o quando le stesse regole patiscono un irrigidimento artificiale, “ufficiale”. Soprattutto, il gioco diventa violento quando la regola non è autoimposta, ma devota a un assiomatico ordine esterno: quando il “valore” di riferimento non è nel gioco o nei giocatori, ma in un arbitrio fantomatico ed estraneo, che si desidera per poterlo rifiutare (l’assenza ingombrante di un padre moralizzatore, la presenza artificiale di una madre moderatrice), o che si desidera perché ce ne sappiamo rifiutati (lo sguardo di un pubblico divertito e mai innamorato). Tutto lo spettacolo sarà così spadroneggiato dal balenare improvviso e ineffabile di chi guarda, o di chi “fa la guardia”.
Se una sincerità qualsiasi esiste, non c’è modo di scoprirlo fuorché per l’alta fedeltà alla regola, ancorché assurda, di quell’armonia sovrimposta. Vero è il parossismo della performance (nella violenza dei giochi, nell’errore dell’interpretazione), non il suo contenuto. E in assenza di un valore credibile cui rifarsi, resta il canone arido della conformità reciproca, rassicurante e schiavizzante come una malattia infettiva, scarlattina che non deturpa una sola sorella senza deturparle tutte, quando i sentimenti si trasmettono per osmosi e contagio dall’una all’altra. L’errore tragico è di non arrestarsi alla comunione interiore, ma di credere che quella somiglianza mentale sia tout court una griglia di partenza, l’inizio della competizione, e non il suo punto di arrivo. Anche per questo, in SORELLINE l’uniformità è una categoria perversa della difformità, e l’uniformità stessa, se perseguita con ostinazione, approda a un’epidermica deformità.


I TRAVESTIMENTI: conformità incurabili

Gli abiti (così centrali nell’economia dell’invidia o della solidarietà tra sorelle) non contribuiranno a creare una somiglianza, ma produrranno un’identità forzosa, a costo di violente trasfigurazioni. E dove la buona volontà è lacunosa, l’abito sarà implacabile ed efficiente, l’abito conterrà se stesso e tutte le sue possibili trasformazioni: maschera che si indossa non per essere irriconoscibili ma per essere riconosciute. Il vestito non è cosa che debba adattarcisi, più di quanto si debba, noialtre, adattarci ad esso, e calzargli a pennello. Il vestito è un testo, è la sola e unica sorella.


IL LIBRO: un catechismo tardivo

SORELLINE sarà, analogamente, spettacolo di “testi”: ogni rito ha il suo formulario, e ogni formulario è un racconnto assurto a legge. Le quattro sorelle non aspirano che a una Bibbia, un copione sacro. Il romanzo della Alcott sarà un copione tra gli altri: incongruamente tirato in causa, coi suoi titoli da parabola, con le sue situazioni archetipe (dal lutto in famiglia, al primo amore, alle “prove” ai “fardelli”), il libro starà al centro dell’azione come un totem, odioso ma gravido di certezze, di modelli. Immaginiamo le nostre sorelle come piccole donne cresciute cui, letteralmente, il libro della Alcott sia sfuggito in quel periodo in cui era prescrizione che fosse letto. Immaginiamo che, nel loro mondo senza verità, qualcuno abbia stabilito che questo solo libro contenga tutta la verità sopportabile, e tutta quella desiderabile. Che, infine, alle sorelle sia imposto di credere a Louisa May Alcott in un momento in cui la Alcott stessa non possa apparire loro più che un’abile artefice di paccottiglia moraleggiante. L’inadeguatezza del testo e il suo potenziale coercitivo si daranno battaglia.


LE MUSICHE: il canto della malafede

Le musiche avalleranno la medesima poetica dell’inadeguatezza: jingles da sit-com, sigle televisive, tormentoni familistici, cari alla parte più corriva dell’immaginario collettivo: cose che tutti conosciamo e che nessuno ammetterebbe di ricordare, o canticchierebbe se richiesto. Musiche “imbarazzanti”, perché per decenni le abbiamo associate a un modello di pace domestica che consumavamo con la falsa riluttanza del vero teledipendente.

Roberto Fratini Serafide, Caterina Sagna
Novembre 2001